El artista plástico y ensayista argentino Luis Felipe Noé ha sostenido, a lo largo de 50 años de trayectoria, su teoría acerca de la representación de la imagen. El postulado de una nueva figuración del hombre en su contexto de actualidad, más la discusión de la pintura separada, como procedimiento de la idea de “cuadro” o “imagen”, han sido conceptos desarrollados tanto en la práctica artística como en su producción escrita.
Basó sus reflexiones en los términos “cuadro dividido” y “visión quebrada” para arribar a la “nueva imagen”. Fue uno de los integrantes del mítico grupo Nueva figuración, quienes en 1961 se presentaron por primera vez en la Galería Peuser de Buenos Aires. Con fuerte inscripción en el neoexpresionismo y el Grupo Cobra en particular, en ese momento sus obras, de un gran caudal expresivo, convulsionaron el ámbito artístico de la época, invadido por el arte abstracto, el accionismo, el pop art, el informalismo y el happenings entre otros.
Noé continuó esta búsqueda con el devenir de lo años. En su obra Mambo (1962) vislumbra por primera vez la concepción de “visión quebrada”. En ella atraviesa un bastidor en forma horizontal sobre el soporte vertical, incluye su título, fecha y lugar como parte de la composición. Se hacía evidente su necesidad de parcializar el relato, dando a la vez independencia a cada sector. En una conferencia en el Centro Cultural Recoleta en octubre 2010 deslizaría: “yo que creía que había descubierto algo tan grande y ahora todas las imágenes son fragmentadas”. El andamiaje teórico que respalda este trabajo se encuentra en su libro Antiestética de 1963, fundante de su teoría del caos. En él da una nueva categoría de lectura a la unidad de atmósfera, había que asumir el caos como realidad circundante del presente.
De esa etapa surge el principal cuestionamiento, consideraba que la Nueva figuración había conseguido una relación por “fusión” y la imagen contemporánea para él se daba por “oposición” y “tensión”. Comienza así su trajinar para llegar a la representación de la nueva imago mundi del mundo contemporáneo.
En su última obra Noescritos se pregunta: “¿es posible una imago mundi cuando el mundo ya no se representa sino que se presenta, pero atomizado en circunstancias?” (Noé 2007: 50 ) prueba de su constante preocupación por la representación de la imagen. En continuidad con la línea de Mambo aparece Introducción a la esperanza de 1963, la técnica mixta aquí se manifiesta en su máxima expresión hasta el momento, pancartas con reales soportes de madera que se escapan del plano, completan su concepto de quiebre de la representación. Gruesos trazos rojos, negros y amarillos con palabras de fuerte contenido simbólico, integran la composición plástica. El logro de la ruptura de la unidad comienza a asomar con mayor nitidez en esta obra. Deja así atrás el marco, el amontonamiento de figuras neutras en el plano inferior se libera en las planchas irregulares superiores, con la fusión de técnicas, la aparición de la escritura y la yuxtaposición en el juego plástico, el caos reina en apariencia. La imagen en manos de Noé pugna por representar la realidad.
En una sintonía similar El incendio del Jockey Club (1962) con el rojo de sus llamaradas junto a la intensidad de los trazos negros que dividen la trama en cuadrados y rectángulos, anticipa el desprendimiento de figuras que en un futuro mediato, luego de un recorrido de más de cuatro décadas de experimentación, conformarían Nos estamos entendiendo de 2009 (15 piezas de medidas variables), metáfora de los acuerdos como forma de vida independiente para cualquier estructura, sea cual fuere su orden. Esta obra, junto a Estática velocidad, representarían a la Argentina ese año en la 53º Bienal de Venecia.
Especialmente en la última década, el artista ha profundizado los conceptos de pintura e imagen. Ha efectuado un desplazamiento ex profeso para identificar la imagen simplemente como categoría de crisis. Se apoya en otros idiomas (picture en inglés y bild en alemán) para identificar cuadro- pintura-imagen. Esta constante fusión de la teoría con la práctica se verá reflejada en su labor pictórica.
Entrada la década del 2000, la producción dará testimonio de sus conceptos. El armado de la imagen, el collage, el hacer nuevos mundos pasarán a ser su sello distintivo, aunque los medios se empeñen en clasificarlo como neofigurativo y él reniegue de este encasillamiento. En este rumbo es que surge su obra para la Bienal, Estática velocidad. No es la elegida para ir, sino la realizada para presentar. El resultado final demuestra el vínculo estrecho que existe entre la personalidad del hacedor con su criatura. Noé viene andando caminos y en sus recorridos completa trayectos, los de la última etapa podrían unirse en esta obra con la memoria de las anteriores, el discurso se ha unificado, su caos comienza a identificarse aquí con la representación del mundo actual en esa imagen que tanto lo ha preocupado. El concepto de ruptura de la unidad parece reinventarse como era el cometido en sus comienzos.
El constante movimiento está representado en Estática velocidad por pequeños relatos que configuran un aparente gran rompecabezas, se puede hacer zoom sobre un punto a elección y recorrer con la mirada, volver hacia atrás y leer un nuevo sentido. La unidad visual la completa el espectador, hay varias entradas y salidas, como en el mundo digital. Otro dato, que le imprime una increíble actualidad, es que la obra se arma y se desarma cada vez, se enrolla y se guarda hasta la próxima puesta. Esa maleabilidad se corresponde con el momento contemporáneo. El futuro se hizo presente en el proyecto pasado de Noé.
Lo vertiginoso se proyecta en la oblicuidad de dos grandes direcciones narrativas que se disparan hacia arriba y abajo en sus diagonales que, a pesar de su gran velocidad, se detienen en el marco, que no es de bastidor tradicional, pero existe.
Esta asimetría que introduce tiene la total intención de confundir, las oblicuas que distorsionan la frontalidad, obligan al espectador, aunque sea en forma insinuante, a cambiar su postura de observación. El contrato enunciativo sufre así un leve desplazamiento, se está obligado a recorrer las líneas devenidas manchas y, a la vez, figuras que dirigen el movimiento corporal integrado al que se produce en el campo plástico. Una mirada general sobre la obra parece llevar a una cierta abstracción, basada en la definición de lo no figurativo en términos de representación mimética. Pero
al acercarnos los rostros y cuerpos humanos presentan una indiscutible figuración.
Un fragmento nos remite a la obra La memoria del 2006, aunque anterior, parece escapada de este universo global para adueñarse con vida propia de una parte de la historia. Como aguas tranquilas los colores cálidos marcan con su transparencia el paso del tiempo en un rostro de inconfundible humanidad. En el detalle de Estática se ve el rastro de la pincelada veloz, casi con ganas de tapar la figura, pero los ojos bien delineados observan y la nariz , de una construcción académica innegable, hacen pensar en lo poco que tienen que ver las clasificaciones de abstracto o figurativo, resuenan las palabras de Noé: “la pintura es, por ello, en sí misma, abstracta… aquello que es figurativo es el mundo que nos rodea y nosotros mismos”. (Noé 2007: 85)
Este tipo de procedimiento ya se encontraba en Ese golpe de dados del 2002, en la muestra Descalabros de la Galería Rubbers de Buenos Aires. Aquí se aprecia el trabajo retórico de línea y mancha a la vez anticipando los recorridos de Estática Velocidad. La diferencia en el tamaño (mide 11m. x 3m) responde al espacio asignado en la Bienal (Librería Mondadori). Noé viajó para verlo y así diagramar su obra.
Pero quizás por un temor inconsciente a transformarse en un nuevo orden canónico por él rechazado, algunos de esos fragmentos adquieren vida propia y ocupan su lugar
en la pared de enfrente transformándose en Nos estamos entendiendo (2009), con la acostumbrada metadiscursividad del artista la idea de instalación adquiere su propia idiosincrasia. Esta retórica del fragmento tiene su correlato anterior en otra exposición en la Galería Rubbers en el 2004, llamada Dispersiones entrecruzadas, donde se aprecia un delineado más geométrico. Las piezas de Nos estamos... simulan haber caído en el lugar sin previa asignación, el recorte tiene mayor libertad expresiva, la curva interviene hasta su contorno, la línea en negro demarca la ubicación, el diálogo no es tan estructurado.
El blanco de la pared, devenido soporte en ambos casos, conforma aquel deseo inicial del autor de dispararse en diferentes direcciones sin ser atrapado por el límite del soporte.
La evolución de su obra hacia esa meta inicial de lograr otro sistema de representación comienza aquí a adquirir visibilidad. Casi 50 años de ensayo-error-corrección (destruyó obra e hizo un impasse de 9 años en la pintura) para caracterizar de alguna manera ese devenir constante del artista, definen su marca de autor. Para la Bienal de Venecia –uno de los requisitos era “la proximidad al proceso de producción con obras que expresen su hacer y representen una imagen del mundo” (catálogo exposición Bellas Artes)-, Luis Felipe Noé recrea el mundo en el que vive, el que habita, el cotidiano, reinterpreta las vivencias, las traduce al soporte o los soportes, juega, discute, vibra, su pretensión representativa es de actualidad. Esta imagen contemporánea que propone, ya no parece tan caótica, tiene carteles indicadores que no necesitan de la escritura para interpretarlos. Desde su paradojal título Estática Velocidad convalida las contradicciones del sujeto moderno-contemporáneo. Eso parece decir la obra: avanzar a la vez que se está detenido. Noé articula tanto las tensiones en el espacio pictórico como en el campo artístico, así como conoce a los agentes de este último y su interrelación, domina la técnica y el lenguaje plástico. A pesar de esta característica evolutiva hacia lo diferente, se lo podría ubicar dentro de lo tradicional en cuanto al formato, sus obras son para colgar o, por lo menos, para sostenerse en el muro.
Glusberg en 1985 ya lo caracterizaba así “ha cambiado y evolucionado en veinticinco años, quizá más que ningún otro pintor argentino” (Glusgberg 1986: 357). Exactamente al doble de años de distancia la frase se reactualiza. Su estilo ha variado en las diferentes etapas.
La difícil disociación entre autor y obra tal vez tenga su respuesta en la movilidad actual del artista. Sus apariciones en el espacio público son frecuentes por las convocatorias de diversos ámbitos, para la defensa de su teoría.
Lo itinerante podría destacarse como el signo de lo contemporáneo. Conforme a ello este artista latinoamericano continúa el recorrido, la imagen con sus problemas representativos lo anteceden en la presentación.
Referencias bibliográficas
Arnheim, R (1957) Arte y Percepción visual. Buenos Aires: Eudeba.
Glusberg, J. y Noé, L. (1993) Lectura conceptual de una trayectoria. Buenos
Aires: CAYC
Glusberg, J. (1986) Del Pop art a la Nueva imagen. Buenos Aires: Gaglianone
Noé, L. (1965) Antiestética. Buenos Aires: Van Riel
_(2007) Noescritos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora
Lebenglick, F (2009). “Las redes del tiempo, texto curatorial de LUIS FELIPE NOÉ” en La Bienal de Venecia (Museo Emilio Caraffa)
Nota biográfica
Liliana Fischetti. Es Maestra en Artes Visuales (Antonio Berni de San Martín) y Licenciada en Crítica de Artes (IUNA). Trabaja como docente de Educación Plástica desde 1990. Presentó las ponencias “Jugando con Miró”, en el 6º Congreso Nacional de E. Artística (Mendoza/01), Land Art en las 1eras. Jornadas de alumnos y graduados de Crítica de Artes (2010) y “Arte Precolombino” en as 1eras. Jornadas del CEPA (2011).
ESTE TRABAJO FUE PRESENTADO EN LAS SEGUNDAS JORNADAS DE ALUMNOS Y GRADUADOS DE CRITICA DE ARTE DEL IUNA
http://criticadeartes.iuna.edu.ar/noticias/1333-se-realizaron-las-segundas-jornadas-de-estudiantes-y-graduados-en-critica-de-artes
