Antonio Berni y Ricardo Carpani, dos artistas plásticos argentinos de renombrada trayectoria nacional e internacional, ambos consagrados, ambos considerados con ideario social en su profesión, pese a estas coincidencias su estatuto consagratorio difiere en cuanto construcción social. ¿Cuáles son los elementos que influyen o intervienen para que un artista tenga ese reconocimiento más allá de sus propias intenciones? Esto nos interesa dilucidar o por lo menos intentarlo. Dos ejes son importantes para esto: las condiciones de producción de la obra y su circulación posterior.
Existe entre ellos una diferencia de edad de 25 años, cuando Carpani nacía en 1930 Berni ya estaba volcado al realismo crítico y a punto de reafirmar sus convicciones con la afiliación al partido comunista en 1931. En plena dictadura de Uriburu presenta la primer exposición surrealista realizada en el país en la Asociación Amigos del Arte. Sus obras emblemáticas Desocupados y Manifestación pertenecen a este período (1934), que él denominó nuevo realismo, o más conocido como realismo crítico, movimiento de origen soviético en el que el arte daba cuenta de la realidad social desde lo temático, siempre hubo polémica sobre la verdadera inscripción de la obra de Berni en este estilo.
Berni, Desocupados (1934)
Cuando en los años 60 este autor creaba a sus personajes Juanito Laguna y Ramona Montiel, con materiales de deshecho de una sociedad que descartaba por igual a personas y objetos, Carpani optaba por otro camino para la denuncia social, su obra Huelga de 1958 habla por sí misma. La dureza que transmiten los planos contundentes con texturas pétreas de su dibujo, más los contrastes de claro oscuro, son ya un solo discurso de la línea dura que iba a seguir desde su militancia política gremial al lado de los obreros en los sindicatos.
Carpani, Huelga, 1958
Escribe dos libros Arte y revolución en América latina en 1963 y El arte y la vanguardia obrera en 1965, que funcionan como herramientas de refuerzo para sus convicciones militantes.
A los dos artistas la realidad social los conmovía y motivaba para comprometerse en su trabajo, el contacto con el muralismo mexicano también los atravesó, pero Berni nunca sufrió una persecución ni tuvo que abandonar el país como Carpani en los 70, los años de plomo encontraron al primero ya consagrado, su Juanito, el niño de la villa, contaba con representaciones y temas musicales interpretados por artistas populares. Él recorría los basurales y rescataba los desperdicios de la sociedad industrial y los convertía los collagges característicos de esa etapa, fue un adelantado del “reciclado”.
Berni,Juanito va a la fábrica, 1978
Sus criaturas eran el reflejo figurativo de la marginalidad social, la novedad era el ensamblaje de los materiales con un resultado artístico realmente innovador desde la técnica, aunque hubo voces que lo criticaron por su repetición, “creo que Berni es un artista demasiado central el artista argentino central del siglo veinte, pero es demasiado igual a sí mismo” dice el ensayista Rafael Cippolini.
En cambio para Carpani el individuo debía mantener su dignidad, debía liberarse, no ser mostrado como víctima, no resaltar su miseria en la representación. Diferencias esenciales desde lo ideológico y lo plástico. Han circulado comentarios sobre algunas polémicas entre ellos, según la historiadora Ana Longoni, “Carpani con Berni, habría que decirlo a la inversa. Carpani consideraba a Berni y a los pintores comunistas como pintores de la miseria”.
En 1981, Berni ya estaba cerca de la muerte cuando Carpani comenzaba a pensar en el regreso al país y a su gente, así como a la revolución en el campo plástico, su búsqueda principal para la innovación dentro del propio lenguaje junto a lo político-social. Cuando se concreta su vuelta en 1984 Berni ya no vivía, pero Juanito Laguna y Ramona Montiel ya habían superado su propia figura.
En este punto interviene la circulación de la obra, ¿como es que se establece ese podio del cual ya nunca serán desalojados?, según dice Cippolini “nadie le quita su podio, tiene una silla ganada y eso es lo peligroso, que es una silla muy ganada”*. Otra cita de Longoni “pintores que representaban a personajes marginales pero lo hacían en técnicas que lo único que propiciaban era que finalmente decoraran -decía Carpani- los livings de los pequeños burgueses”*, nos recuerda la muy buena relación de amistad que mantuvo Berni con Amalia Fortabat, quien cuenta en su colección privada con varias obras del artista. Incluso unos sorprendentes retratos de sus nietos son exhibidos en el museo que lleva su nombre (Colección de arte Amalia Fortabat) con estilo renacentista y regalados pintor le ofrecieron alguna dificultad para ser colgados pues no mediaba factura, en dichos de la empresaria. No sabemos si esto es definitorio para darlo como prueba de un factor de consagración.
El gusto del público es otra alternativa importante, en los 90 en plena crisis neoliberal se realiza la gran retrospectiva de Berni en el Bellas Artes de Buenos Aires, bajo la administración Glusberg, con una repercusión masiva impactante. Pero sí, es verdad, que esos cuadros no los puede tener un trabajador, he aquí una de las paradojas.
La obra de Carpani quedó en los murales de sindicatos, como los de la alimentación: Trabajo, Solidaridad, lucha de 1961 y Conciencia de 1974. Por su labor solo cobraba los materiales.
Carpani, Conciencia, 1974
También tiene una circulación privada aunque gran parte de la obra está en manos de su familia. Museos como el Sívori y el MALBA lo cuentan como parte del patrimonio nacional el uno y en su colección permanente de latinoamericanos, el otro, también hay reproducciones de sus obras en afiches y postales en la tienda de este último. Pero Berni goza de otro privilegio, su obra es tratada en forma didáctica con material para las escuelas, con guías y ejes temáticos para las distintas áreas de la currícula escolar primaria y secundaria, la cual se encuentra en la página web de esta institución.
A Carpani se le rinden homenajes y obtiene reconocimientos pero reducidos al ámbito intelectual, si se lo nombra desprevenidamente en un espacio que no sea el de la cultura, se puede escuchar la pregunta “¿quién?”. Pero la mención hoy día de Juanito Laguna por ejemplo, daría menos posibilidades a ese interrogante.
Entonces ¿que sirvió más para el supuesto cambio social que estos dos artistas deseaban genuinamente fiel a sus convicciones?, ¿el ascenso social de Berni con la consecuente llegada de la obra al gran público o la defensa que siempre hizo Carpani de sus ideas con la firme decisión para el estipulado recorrido que haría de antemano el legado de su obra?
Otra de las cuestiones es ¿si fue tan importante el papel de la crítica como muchas veces se señala para la construcción de lo consagrado? o ¿el arte se eleva por sobre cualquier premonición de las expectativas del medio?
La suma de ambos interrogantes lleva a la gran pregunta: ¿el artista puede superar al sistema que fatalmente lo toma y lo usa para el consumo más allá de su propia decisión? Carpani lo intentó, no sabemos a ciencia cierta si Berni negoció su fama, ambos se encuentran dentro de esta paradoja: ¿cual es el verdadero legado al pueblo de los artistas llamados “sociales”? Despejar este interrogante se convierte así en un posible nuevo desafío para continuar el debate.
*Revista web Ramona, edición 7/4/2006- Infinito Berni
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